Guide all’Ascolto

a cura di Mauro Maria Pettinelli

Musica da Camera

   

P. Tosti: MALINCONIA

1.2.  Quand’io ti guardo (versi di Gabriele D’Annunzio)

È quella che più di tutte le romanze della raccolta dissolve la generale atmosfera di mestizia che la pervade e rende protagonista indiscusso lo struggimento d’amore. Il nuovo abito espressivo si lascia subito accarezzare dal leggiadro ritmo sincopato del procedimento armonico strumentale, che nel registro medio segue fedelmente la linea del canto all’unisono quasi a sottolineare lo stato di ansia di chi, preoccupato per l’amante oppresso da angoscia e stanchezza dei sensi, si prodiga in premure ed attenzioni. La varietà degli accenti interni all’onnipresente endecasillabo strizza l’occhio alla mobilità del fraseggio canoro e allo sviluppo sempre più animato dei periodi musicali che, tra frequenti cambiamenti dinamici e progressioni modulanti ravvicinate, s’involano sul tappeto di romantici palpiti di estasi amorosa. L’ispessimento armonico della parte strumentale accompagna e alimenta gradualmente lo slancio emotivo della linea vocale, per raggiungere l’apogeo su una triade del terzo grado in fortissimo che, in risoluzione rara, scivola subitamente sulla tonica cullando l’idea di un idillio senza fine. La coda strumentale cala il sipario su un ultimo vagheggiamento, impreziosito dall’esitazione cromatica di un ritenendo, e smorza in un piano di recondita dolcezza l’incessante modulo ritmico che ha contrassegnato l’intera composizione.

 

P. Tosti: MALINCONIA

1.5. Chi sei tu che mi parli (versi di Gabriele D’Annunzio)

In tono elegiaco, questa lirica chiude il ciclo delle romanze appartenenti alla raccolta “Malinconia” e diventa il luogo di incalzanti interrogativi che lo sconforto della separazione carica di segreta inquietudine: i dolorosi accenti del declamato, pressoché statici nel fraseggio ma ritmicamente pulsanti nel seguire la varietà metrica degli endecasillabi, gettano cupe ombre sull’animo oppresso da un’irreversibile nostalgia, mentre gli accordi strumentali, con il loro incedere fisso e stanco nel modo minore, marcano il tempo in una rarefatta atmosfera lugubre. Annunciato da un breve passaggio armonico modulante nel modo maggiore, un canto più vibrante e meno remissivo rischiara inaspettatamente il clima di rassegnata sofferenza e, cavalcando le agili onde armoniche in terzine di semicrome della parte strumentale, cerca ristoro nel sogno d’amore. Ma invano: del “divin sogno” non c’è più traccia e, spegnendosi su molli accordi nei toni dominanti, gli interrogativi rimangono senza riposta di sorta. Il finale accompagna in prospettiva ciclica il ritorno dell’incipit strumentale della prima romanza della raccolta, di cui condivide andamento di movimento e carattere espressivo: quasi un invito a purificarsi nello stato primitivo di natura e trovare riposo “tra le ombrose fronde della selva, ove l’usignolo non canta”.

 

P. Tosti: QUATTRO CANZONI D’AMARANTA

1.1. Lasciami! Lascia ch’io respiri (versi di Gabriele D’Annunzio)

Apre la serie di liriche da camera frutto del rinnovato sodalizio artistico Tosti-D’Annunzio e ne disvela, con le sue mobili quartine di endecasillabi variamente rimate, tutte le raffinate potenzialità espressive, più vicine al gusto nordico, più “liederistiche” nel trattamento compositivo e meno inclini ad accogliere i caratteri mediterranei delle romanze prima maniera. Il preludio strumentale, che con il suo lento incedere armonico marcato da arpeggi in battere sembra vagheggiare certe atmosfere di chiara matrice bachiana, evoca lo stato d’animo del cuore logorato dalla fine del rapporto amoroso e desideroso di rinnovamento: il ciclo amore-morte-rinascita trova qui accenti di indicibile tristezza e già dall’ingresso del canto cerca di rompere la staticità dell’andamento con improvvisi trasalimenti ritmici e dinamici, che tendono tuttavia a spegnersi in lamentosi ripiegamenti interiori, sulla scia di note ribattute alla stessa altezza o legature di valore che prolungano in diminuendo un’ambascia priva di consolazione. Un disegno di crome in arpeggio nella parte strumentale apre successivamente la strada a nuovi sussulti emotivi, che danno graduale impulso alla linea del canto piano in balìa di angoscianti tormenti e deliranti interrogativi. In una vibrante apoteosi sonora, costruita sull’ispessimento armonico e il raddoppio melodico della parte strumentale in crescendo, il finale celebra in panteistica simbiosi, su una cadenza preparata da una discesa cromatica in ottave, il pianto della Natura orfana d’Amore, su cui il flemmatico epilogo verso le regioni sonore estreme spande le ceneri di un trapasso desolato e dolente.

 

P. Tosti: QUATTRO CANZONI D’AMARANTA

1.4. Che dici, o parola del Saggio? (versi di Gabriele D’Annunzio)

È l’epilogo pensoso e accorato della raccolta che celebra lo sconforto dell’infelice contessa Giuseppina Mancini Giorgi, vittima della follia cui l’ha condotta una travagliata e appassionata relazione con il Vate pescarese. Un breve incipit strumentale dall’incedere stanco e ombroso prepara il clima dello struggimento d’amore, che si sviluppa progressivamente lungo una sequenza ostinata di quartine di mobili novenari raggruppate in periodi musicali richiamantisi melodicamente e armonicamente. Al laconico interrogativo introduttivo, che dà il nome alla romanza e prende vita da un semplice declamato sorretto da due isolati accordi di settima, forieri di amare sentenze, risponde il rasserenato tema iniziale, marcato all’unisono dal flusso vocale e dal tracciato strumentale. Inattesa e misteriosa, una nota lunga sulla dominante accende subitamente di moto sincopato l’accompagnamento pianistico, sul quale si avvolgono le onde ritmiche simmetriche di un canto che, alternando semiminime e crome per grado congiunto, consuma il dramma interiore nello sforzo supremo di sciogliere l’ansia di una passione mai svanita: in quarta e quinta strofa, con la ripresa del tema, solo l’intervento di una progressione modulante in crescendo sembra dar tregua agli affanni ritmici del decorso musicale, invitando l’amante afflitta a guardare con rinnovata speranza alle promesse amorose del futuro, “all’amante che ha nome Domani”. Il ritorno del moto sincopato ha, però, il sapore di un destino segnato da privazioni e sofferenze e, con repentino cambiamento di temperie modale ed espressiva, consegna alla voce spiegata su un fraseggio più ampio e solenne, nobilitato da sontuosi accordi strumentali ribattuti, gli ultimi accenti di commossa rassegnazione. Il postludio strumentale conclusivo frammenta il lento trascolorare del tema iniziale in variazioni ritmico-melodiche che aggiungono al generale clima di mestizia quell’apostrofo di dolcezza che è dei ricordi vissuti nella sincerità e pienezza di sentimento.

 

P. Tosti: ROMANZE SU TESTI ITALIANI

Ideale (versi di Carmelo Errico)

Cantare l’ideale è sempre un impegno arduo se non si vuole cadere nelle soluzioni più banali e di cattivo gusto della moda del tempo: ispirato dalla genuinità del respiro lirico di Carmelo Errico, Tosti riesce tuttavia nell’impresa, dando alla luce una romanza in grado di soddisfare anche le aspettative del pubblico più esigente e raggiungere un successo imperituro. Pervasa dall’inizio alla fine da un’atmosfera onirica delicata ed avvolgente, la composizione tesse le maglie di un ordito musicale che rinuncia volontariamente – tranne che prima della chiusura, nel pieno dell’estatica visione di una “novella aurora” – ad ogni forma di stravolgimento dinamico che possa guastare quel clima di gioia intima e sospesa a lungo vagheggiato. Il prezioso accompagnamento strumentale in doppie note fluttua su un tappeto di terzine di crome dalle sonorità argentine e armonicamente cangianti, che si lascia periodicamente accarezzare da una suadente linea melodica dalla tinta morbida e sensuale cedente il passo ad una sequenza di accordi preceduti da singole note sui gradi fondamentali della tonalità d’impianto. Il canto, che non osa oltrepassare i righi del pentagramma, disegna per moto congiunto e con pochi salti un soave arco melodico in tempo binario a contrastare il ritmo ternario della parte strumentale e conferire all’andamento generale quel carattere di magico incantamento che cede solo sporadicamente a slanci appassionati. L’episodio finale rinnova la struttura strofica dell’architettura formale regalando il sospiro di un’anima che anela nostalgicamente e indefinitamente al “caro ideal”: in un’aura soffusa di candide iridescenze sonore in pianissimo la voce canora si fa sempre più languida e rarefatta, prima che l’ultimo sussulto emotivo possa spegnersi sulle note della linea melodica strumentale che ha così delicatamente e dolcemente impresso di sé l’esordio di questa gemma compositiva.

 

P. Tosti:ROMANZE SU TESTI ITALIANI

Sogno (versi di Lorenzo Stecchetti)

 È una di quelle romanze che segnano i destini di un poeta e celebrano la popolarità di un compositore, attente ad assecondare i gusti del pubblico senza rinunciare alla bellezza e al romanticismo dell’arte. L’ingresso strumentale, che inonda l’atmosfera di modulanti arpeggi in sestine di semicrome su un avvolgente ritmo di sei ottavi, richiama l’incipit del nobile “Andante spianato” op. 22 di chopiniana memoria e veste di raffinata eleganza una semplice melodia piana in stile sillabico: l’alternanza di decasillabi piani e tronchi all’interno delle quartine e, dunque, lo spostamento di accento in finale di verso permettono al discorso vocale di fuggire la staticità e la monotonia insita nella periodicità della struttura metrica e di poggiare sui suoni con maggiore flessibilità. Uno stacco dalla diffusa temperie espressiva investe gli ultimi due versi della seconda ed ultima quartina, che abbandonano il più dinamico carattere narrativo del sogno d’amore e dei turbamenti d’animo, dal profilo ritmico più attivo con i loro melodici arabeschi in crome, e dilatano il tempo della dimensione onirica: lo spazio lirico cede ai valori più lunghi della semiminima e della semiminima puntata, inebriandosi dell’estasi della promessa e della voluttà d’amore che lentamente si dilegua nella consapevolezza della fine di un incanto a cui una delicata fioritura melodica della voce sembra portare fugace conforto. Il ritorno in pianissimo del motivo strumentale che più volte, in maniera scoperta o in contrappunto al canto, ha attraversato tutta la romanza assume, dulcis in fundo, il sapore di una melanconica reminiscenza.

 

P. Tosti: ROMANZE SU TESTI ITALIANI

 L’ultima canzone (versi di Francesco Cimmino)

Non ha la violenza di un’aria “d’invettiva”, ma lo slancio corrosivo di una non dichiarata aria “di vendetta”: nascosta tra le maglie di semplici strutture musicali strofiche, l’amarezza di un amante deluso riporta in vita le gioie e le promesse della trascorsa passione quasi per rivalsa alla decisione della donna che l’ha abbandonato di farsi sposa. La prima e la terza strofa, due sestine narrative caratterizzate da alternanza di settenari ed endecasillabi e differente disposizione di rime (ABCABC – DEEDFF), imprimono slancio alla linea melodica, perennemente sostenuta da accordi ribattuti in movimento sincopato: l’introduzione strumentale marca subito il terreno con il suo leitmotiv ritmicamente spigliato, su cui una quartina di crome poggiantesi su una minima effonde il sentimento di doloroso rimpianto. Linearmente e con pochi cedimenti, il canto procede per semiminime, rotte qua e là da minime o crome nei punti di maggior rilievo espressivo e di intensa emozione affettiva. La seconda e la quarta strofa, rari esempi di struttura pentastica (cinque versi) con alternanza di quinari e settenari a rima alternata (BCBCB – GHGHG), diventano il luogo dello sfogo lirico, sebbene nutrito di cantabilità tersa e alquanto ammiccante: qui il percorso vocale cede a più frequenti melismi e maggiore variabilità ritmica, ammaliato dalle lusinghe per Nina, prima “foglia di rosa” e “fiore d’amaranto”, poi “foglia di menta” e “fiore di granato”. In finale di romanza, una nota lunga del canto libera la parte strumentale che, in naturale eco, ripropone il tema dominante prima di essere nuovamente raggiunta dalla voce: una breve cadenza diventa l’angolo per risvegliare nella mente dell’amata il ricordo dei baci dati. L’epilogo risolve ambiguamente il dramma interiore e spegne in un pianissimo etereo nel modo maggiore un canto privo di parole, che lascia alla parte strumentale il compito di esalare l’ultimo disperato singulto.

 

J. P. É. Martini:  ROMANZA

Plaisir d’amour (versi di Jean-Pierre Claris de Florian)

Sul solco della tradizione tardo settecentesca, Martini cavalca le onde della fugacità amorosa affidandosi alla classica forma tripartita A-B-A e al più mobile ritmo ternario. La grazia suadente del motivo iniziale, introdotto da un breve incipit strumentale, cede subito il passo al sentimentalismo nostalgico, che viaggia a bordo di un cangiante movimento di arpeggi in semicrome: improvvise virate ritmico-armoniche della parte strumentale, imitanti il procedimento vocale, marcano i risentimenti dell’uomo verso l’ingrata donna che ha cambiato amante e ne trapelano la penosa sofferenza. Nella parte centrale il ritmo sincopato affidato allo strumento concertante accende un brusco mutamento d’atmosfera e offre alla voce la possibilità di sviluppare un nuovo tema nel modo minore: sulle sue note riemergono le vane promesse d’amore di Silvia, che riecheggiano più intense e dolorose nei tentativi di slancio verso l’acuto, subito però mortificati dall’amarezza del ritorno al presente, che imprime gravità alla linea melodica e la conduce inesorabilmente ad una cadenza annunciata. La ripresa del tema iniziale assume così, con minime variazioni, il sapore di un destino ineluttabile, che dispensa senza remore brevi gioie e lunghe pene d’amore.

 

F. P. Tosti: Romanza op. 4 n. 3

ВЂ МОЛЧаНЬИ НОЧИ ТаЙНОЙ (In the silent nightversi di Afanasy A. Fet)

Nel puro spirito del notturno, racchiuso in un’architettura che ricalca la più classica delle forme musicali (A-B-A), questa romanza canta l’estasi che germina dalle reminiscenze dei palpiti amorosi. Sul molle ritmo di terzine in crome, una melodia ampia e distesa rompe il silenzio di una notte misteriosamente propizia ai dolci ricordi, cui fanno eco i nostalgici accenti in contrappunto della parte strumentale, timidamente punteggiata da trasalimenti armonici. Solo nella parte centrale la dinamica abbandona i freni inibitori e il movimento più rapido delle quartine di semicrome sfoga in un crescendo tutto il passionale ardore della linea vocale, in preda al vagheggiamento delle parole segretamente sussurrate per incantesimo d’amore: fino a esplodere in un fortissimo che, sostenuto da spessi e perentori accordi strumentali, libera gioiosamente la promessa di gridare nell’oscurità il nome di chi si ama. Il ritorno nella parte conclusiva del tema lirico iniziale, accarezzato dalle più tenui terzine di crome e da un vellutato contrappunto strumentale per moto inverso, dissolve in un pianissimo astrale gli spasimi d’amore, che il timbro argenteo e cristallino del registro pianistico più acuto riveste di luce paradisiaca.

 

Musica Lirica

 

Verdi: NABUCCO

Atto IV, scena prima: Dio di Giuda

Mai nella storia del melodramma tanto sincero ravvedimento ha rapito l’anima di un personaggio che la superbia regale aveva trasformato in terribile persecutore del popolo eletto di Dio e profanatore senza scrupoli del Sacro Tempio. Un’incalzante successione di arpeggi strumentali, che dipinge l’orrore di Nabucco alla vista della figlia Fenena tratta a morte in catene, prepara il clima di subitanea disperazione e rassegnazione che s’impadronisce del re babilonese, impotente di fronte alla sua condizione di prigioniero. Lento e riflessivo, un isolato spunto melodico che scorre dal registro grave a quello acuto dà luce al radicale cambiamento interiore che guida Nabucco a quell’umile gesto che lo avrebbe riscattato dai suoi peccati e dal suo orgoglio: un canto disteso e regolare nelle sue movenze celebra alta e commossa l’invocazione al Dio di Giuda, tesa alla richiesta di un perdono che possa liberare il re dalle sue afflizioni e dai vecchi idoli. Nella sezione centrale un impulso ritmico più concitato, a cui una quartina di biscrome seguita da un modulo sincopato libera rigenerate energie, trasforma la sua accorata preghiera in una valida speranza di soccorso, che sgombra la mente da ogni sacrilego residuo di pagana follia. Il finale giustifica la portata di questa radicale conversione che, ribadendo in variate formule del dettato vocale la ferma volontà di adorare sapientemente il Dio degli Ebrei, restituisce a Nabucco tutta la sua lungimiranza e la sua grandezza.

 

Verdi: RIGOLETTO

Atto I, scena ottava: Pari siamo!

È l’esempio più moderno di recitativo dell’intera letteratura verdiana, il solo in grado di esprimere, con un mirabolante condensato delle più disparate emozioni e situazioni psicologiche, l’anima di un uomo che, difforme nel corpo e buffone per costrizione, non può che covare propositi di vendetta verso una società che lo umilia quotidianamente e lo emargina. Il monologo, che attraversa lunghe pause strumentali per dare libero accesso ai recessi più nascosti della coscienza di Rigoletto, è costellato di improvvisi sussulti accordali, riflessivi turbamenti cromatici e convulsi tremoli di odio represso sui quali il dettato vocale, franto e impacciato, tesse i fili della rabbia interiore e dell’autocommiserazione: ossessivo, torna puntuale il tormento della maledizione di Monterone, che si dipana inesorabile su una singola nota fissa e flebile del canto. A prendere il sopravvenuto nella parte intermedia è, su note staccate cariche di funesti presentimenti, il mai sopito ricordo del padron suo Duca di Mantova, di cui il gobbo rievoca aristocratiche fattezze e sprezzanti obblighi di servizio: un’improvvisa successione di note in fortissimo libera, alfine, il suo indomato rancore che, sull’onda di incalzanti successioni armoniche dissonanti, sentenzia la condanna “senza se e senza ma” della vile nobiltà, causa dei suoi mali. Una dolce melopea, che lo invita a mutare atteggiamento in attesa di rientrare a casa, dà momentaneo ristoro alla sua mente offuscata da tanti tristi pensieri, su cui campeggia assillante la sventura della maledizione. Il finale è un autentico coup de théâtre, che cancella con un colpo di spugna ogni timore di sciagura: su potenti accordi strumentali svetta imperioso l’acuto del buffone verdiano che, inneggiando alla follia delle sue elucubrazioni, pregusta la gioia di riabbracciare la figlia, unica vera ragione di felicità e di vita.

 

Verdi: UN BALLO IN MASCHERA

Atto III, scena prima: Eri tu

È la più amara invettiva scagliata contro un uomo che ha avuto il solo grande torto di compromettere la vita coniugale di chi l’ha sempre servito con onestà e devozione: Renato firma, così, la condanna a morte del Governatore di Boston, Riccardo, reo di essersi innamorato della moglie del suo segretario, e della sposa Amelia, rea di non aver saputo rimediare all’illegittima passione. Nella sua stanza da studio è ora animato da insani propositi di vendetta: il recitativo introduttivo esprime già con forza, attraverso la severa condotta della linea vocale, tutta la fermezza necessaria per concedere alla consorte l’ultimo addio al figlio, trascinando con sé i sensi di colpa. Ma, alla partenza della donna, una struggente melodia strumentale getta l’animo del segretario di Riccardo in una cupa costernazione, che lentamente, fra tremoli e imperiosi accordi, fa sorgere la convinzione della maggiore colpevolezza del Governatore. Agili quartine di semicrome agitano improvvisamente i torbidi pensieri sanguinari di Renato che, occhi puntati al ritratto del Conte di Warwich, lancia la sua possente filippica: un persistente e ossessivo ritmo di terzine di crome,  incalzato nel primo quarto dall’impulso bellicoso di una quartina di semicrome e punteggiato nell’ultimo quarto da squilli di ottave presaghe di morte, sostiene le severe accuse rivolte, con accenti di particolare durezza ma virile fierezza, all’amico dei tempi andati, complici risoluti salti canori nel registro più acuto. Solo l’insinuarsi delle memorie passate assieme ad Amelia, sposa fedele e madre premurosa, trasforma l’irregolarità del percorso melodico in un ameno cantabile, la cui dolcezza viene modulata carezzevolmente da mobili arpeggi in sestine. Un brusco cambiamento di temperie espressiva, oscurato da funeree ottave nel registro più basso, riporta subito Renato alla crudezza della realtà, dove l’odio e la morte, scolpiti da lapidari e rabbiosi accordi dissonanti, hanno ormai rimpiazzato le dolcezze perdute: a poco a poco l’incanto d’amore si spegne nell’evanescenza di leggiadre immagini che non aspettano altro che essere relegate nell’oblio.

 

Verdi: LA FORZA DEL DESTINO

Atto III, scena quinta: Urna fatale del mio destino

È il momento di più alta tensione emotiva dell’opera, quello che scioglie i nodi delle spinte psicologiche all’azione dei due antagonisti e che li metterà l’uno di fronte all’altro nella risoluzione definitiva del dramma. Sulla scia delle conclusive crome in pizzicato dell’Atto Secondo, che accompagnano nella stanza da letto il chirurgo e il moribondo Don Alvaro, il meditativo recitativo iniziale svela tutte le nobili preoccupazioni dell’amico Don Carlo di Vargas: un veloce tremolo in diminuendo sostiene la convinzione dell’imminente dipartita del generoso soldato. Il repentino mutamento di tempo (Allegro), annunciato da un’incalzante successione di crome e semicrome, e la maggiore mobilità della linea melodica, rotta qua e là da trasalimenti armonici e cromatici, insinuano un atroce dubbio: quello che l’amico possa essere l’impunito seduttore della sorella Leonora. Un tremolo in pianissimo nella regione grave apre a mobili terzine in crome, intervallate da minime accentate gravide di attese, la possibilità di scoprire la scomoda verità. L’apertura di una valigia con un plico sigillato contenente un segreto da non rivelare e la visione del ritratto di Leonora spazzano alla fine via ogni ulteriore ombra d’incertezza, gettando nella più cupa costernazione Don Carlo: lunghi accordi in pianissimo, tuttavia, richiamano dolorosamente il giuramento di eterna amicizia prestato e su inquietanti tremoli chiariscono l’inaspettato proposito di salvezza. Il riemergere dell’immagine  dell’impunito “Indo maledetto”, sottolineato da intermittenti accordi accentati e implacabili quartine di semicrome, nulla può sortire se non prostrare una volontà già nutrita di implacabile odio e cedere per un attimo al desiderio di infrangere la promessa. L’aria susseguente, preparata da sontuosi accordi ribattuti a mo’ di squilli di tromba, scioglie in una cullante palinodia il raccapriccio di Don Carlo che, su un tappeto di morbide terzine modulanti ai toni dominanti, innalza il canto di tregua all’indomato odio. Un improvviso crescendo in sestine di semicrome sostiene con forza la gravosa responsabilità del giuramento, “sacro per l’uom d’onore”, e, trapassato in un reiterato modulo sincopato, diffonde un dolce cantabile che, sedotto qua e là da preziosi abbellimenti, par voglia restituire pace e benessere ad un cuore perennemente turbato da malvagi pensieri.

 

Verdi: DON CARLO

Atto IV, scena seconda: Per me giunto… O Carlo, ascolta

Sacrificare la propria vita per un fine più alto è gesto che suscita sempre elevati sentimenti, ma nella nobilissima figura del Marchese di Posa, giunto dinanzi alla cella dell’amico Don Carlo per salvarlo da una terribile condanna, trova ancora più intensi ed originali accenti. L’introduzione inonda subito la scena di profonda commozione e, su un canto sciolto e misurato mosso da semplici arpeggi nei toni dominanti, scrive le prime righe di quel testamento ideale che avrebbe manifestato la totale e gioiosa accettazione di un destino tragico: un destino che non desidera lacrime e debolezze di cuore, anche quando provengano dalla persona più cara, ma solo serena e sincera comprensione. Un duplice accordo strumentale in fortissimo evoca, in aperto contrasto, il sopraggiungere dell’imminente catastrofe: Rodrigo è ferito a morte dalla lunga mano dell’Inquisizione e giace morente tra le braccia dell’amico ritrovato, a cui affida gli ultimi pensieri. Lungo un melanconico incedere di crome ascendenti che riposano meditative su minime lievemente turbate dall’eco di taglienti acciaccature e di fosche quartine di biscrome, si erge premuroso il suo invito a mettere in atto il piano di fuga verso le Fiandre, dove l’amico avrebbe potuto abbracciare la madre, pronta ad accoglierlo. Sospinto da un canto estatico e dolcissimo, un tappeto di argentei arpeggi strumentali diffonde benignamente celestiali armonie e dà ristoro agli ultimi istanti di chi può finalmente morire in letizia e in pace con se stesso. Solo per un attimo la voce si stempera in un recitato più intimo e raccolto che, sostenuto da un ritmo quasi marziale nella severa periodicità ma solenne nel portamento, porta alla luce reconditi desideri: quello di non essere dimenticato da Don Carlo e quello di averlo voluto vedere, felice del suo sacrificio, sul trono di Spagna. L’Allegro conclusivo vive il dramma dell’estremo addio del marchese: su grappoli di robusti accordi dissonanti che si sciolgono in cascate di impetuosi arpeggi discendenti, la sua mano si stringe più vicina a quella dell’amico disperato, a cui le sempre più deboli energie vocali affidano per l’ultima volta la salvezza delle Fiandre.

 

Verdi:OTELLO

Atto II, scena seconda: Credo in un Dio crudel

È il manifesto del male fattosi abietta carne, volontà d’adesione a un Dio che plasma le sue creature nella viltà e nell’ignominia. Qui il personaggio di Jago raggiunge la sua drammatica apoteosi: ogni smorfia è ghigno che si compiace dei suoi misfatti. In apertura, il disegno reiterato di una rapida terzina di semicrome in successione cromatica appoggiantesi ad una minima imprime il marchio di una sferzante e sinistra tensione che asseconda l’insopprimibile bisogno di perverse verità e turpi scelleratezze. Le più distese ottave in semiminime e minime che aprono l’Allegro sostenuto successivo preannunciano, a mo’ di rintocchi di campana funebre, l’avvento del diabolico carnefice e della sua oltraggiosa manifestazione di fede: su trilli dissonanti, lunghi, torvi, le note del canto, pressoché statiche sotto il profilo dell’altezza, suggellano la ferma invocazione allo Spirito del Male. E la risolutezza del personaggio verso le “virtù” in cui si riconosce genera un dettato la cui linearità ritmica viene compromessa da perentori salti di intervallo e da valori puntati: all’irriverente blasfemia fanno da contrappunto strumentale la violenza di note staccate in rapida successione, pesanti accordi, incalzanti acciaccature, improvvisi tremoli, carichi di minacciosa inquietudine. Quando, furtivo, un dubbio sembra far vacillare simile mostro di nefandezze, il canto perde la sua naturale audacia e lente modulazioni strumentali s’intromettono a gettare un’oasi di pace: la livida luce del diabolico alfiere del Moro di Venezia s’illanguidisce e il pensiero va al destino dell’uomo dopo la morte, su cui due semplici note ad intervallo di terza ascendente formulano interrogativi carichi di insoluto mistero. Mentre il suono diventa sempre più rarefatto fino a toccare livelli eterei di pianissimo, il canto si stempera su pause sempre più invadenti, in cui il dubbio accampa nuove pretese: ma è solo la debolezza di un attimo e dalle viscere dell’Ade prorompe, imperiosa e altisonante, l’esultanza del malefico folletto verdiano che sancisce, avvolto da un’incalzante conclusione strumentale, l’equazione tra il Nulla e la Morte e l’inesistenza del Cielo, metafora della Vita oltre la Morte.

 

Verdi: OTELLO

Atto II, scena quarta: Era la notte

Suscitare la gelosia è pratica tradizionalmente femminea, ma nelle mani di Jago diventa raffinato e diabolico strumento di arte denigratoria. Dopo l’«Udite» fermo e perentorio che introduce il resoconto dei vagheggiamenti d’amore di Cassio, una lunga nota carica di trepidanti attese apre le porte alle fosche trame dell’alfiere del Moro, impietoso profittatore dei suoi turbamenti. Su un cullante ritmo di sei ottavi, semplici armonie strumentali, spesso punteggiate da brevi pause, sostengono all’unisono un canto “piano” delicato e suadente, che nella bocca di Jago risuona falso e, per questo, ancor più audace e infamante: ogni parola, a cui un piccolo accento in levare conferisce grazia maliziosa, si alimenta del suo mistificante veleno che, lenta e inesorabile cancrena, divora l’animo di Otello. Il parlato a mezza voce della sezione centrale, con cui il malefico folletto verdiano, rifacendo il verso agli inquieti sogni d’amore di Cassio, ne rivela i tratti più intimi e nascosti, è poi un capolavoro di “teatro nel teatro”, che dà maggior vigore ai sospetti di tradimento e invita il generale dell’Armata veneta a irrefrenabili propositi vendicativi. Il dolcissimo moto ascendente della melodia sul lento trascolorare delle armonie dà, quindi, il tocco finale all’impostura così ben congegnata e porta a compimento una vittoria annunciata, presaga di nuove e più terribili catastrofi.

 

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